Los gárgolas y lo gárgola, cuerpos y modos construidos fuera del plano, del edificio, de la ciudad y de la ley aparecen, se muestran en el contraste con la norma. En algunos muros encontramos una serie de producciones visuales que operan de modo similar en la ciudad. Una materialización visual de esta vuelta, o giro extra, dado en torno a los anormales. El término nace nombrando a los gárgolas, se expande a lo gárgola, y se contrae a gargs.
Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Más bien es una etiqueta, que da cuenta de una relación, un reconocimiento, que toma parte con las ideas tejidas en torno a lo gárgola.
Lo gargs aparece en contraste con el flujo y distribución normalizada (legal) de las imágenes en la ciudad. Se inserta en el cuerpo total de la epigrafía callejera, que desde siempre se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular) de inscribirse en el exterior (en el espacio público); esto da cuenta de la insuficiencia endógena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cómo el exceso de estos parámetros no necesariamente configura las posteriores normas del flujo de las imágenes en el espacio público, lo que perpetúa la existencia de escritura marginal.
Lo gargs contrasta con el flujo visual, como los gárgolas contrastan con el flujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable, unas veces se muestra críptico y otras manipula los lenguajes de más fácil digestión, muta y encarna el espacio discursivo que lo ve nacer y que lo configura. Así, cada imagen gargs no busca oponerse directamente a la semiotización totalizadora de las imágenes del capital, sino que tratan de imponerse violentando el medio en el que aparecen.
Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de medios con lo gárgola, y del mismo modo trata de sacar provecho de esto, en su afán de aparecer.
Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introducción y uso de técnicas propias del pixoacao, una técnica y práctica de escritura callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros pixoacaos eran hechos con rodillos)[1]. Esto aporta violencia a la tipografía, sin perder visibilidad o claridad, contrastando con los trazos suaves y ondulantes comúnmente ocupados por el graffiti (o los crípticos e indescifrables del wildstyle), sin caer en los trazos económicos y eficientes del diseño y la publicidad.
En los graffiti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una inversión de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los gárgolas. A diferencia de lo que comúnmente pasa en el graffiti, hay una tendencia a mostrar la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de la línea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de producción (las texturas son más caras), haciendo una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los motivos incluyen importantes variaciones con respecto al imaginario general de los graffiti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo popular, remixando iconos de grandes marcas, presentándolos, haciéndolos aparecer no bajo la clave “contracultural” (como pasa comúnmente con los stencils, por ejemplo), sino bajo la noción de la cita directa y del reconocimiento. Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la iconografía del pimp o del chulo, acercándose a los diseños del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente monstruosidades. En estos graffiti, lo que tienen de gargs, es su aparecer como imágenes violentas o disruptoras, no sólo oponiéndose a la visualidad de orden publicitario, sino también distanciándose de otras prácticas de corte ilegal. Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta fricción con los discursos visuales con los que se relacionan, como una contaminación.
Otros gargs no tan eruditos en el dibujo como pueden ser KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se transforma en abuso, presentándose como un daño, con violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los niños que lloran de KNV. Acercándose a las estrategias de lo horrendo logran escapar a los tópicos típicos tocados por la circulación normal de las imágenes, puesto que el consumo de información de KNV y Solo yo, como el de muchos otros valora lo foráneo, lo macabro, las manifestaciones visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao es rescatado en relación con la escritura, en los personajes y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro en Neckface[2], icono de la destrucción de lo urbano.
Una opción al soporte clásico del muro como forma de inscripción de los mensajes callejeros es la señalética, abusada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilización de la parte de atrás de la señaletica ofrece un buen soporte para montar los autoadhesivos (una superficie metálica lisa), por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos legales que norman la circulación, principalmente de los automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la señal, de la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicación, estos stickers encaran al peatón[3].
Los autoadhesivos son, en su mayoría, reciclados de los offsets de las empresas de publicidad y de impresiones gráficas y permiten que el diseño no sea realizado directamente sobre el muro, como suele ocurrir en el graffiti, sino que es el mismo diseño el que se pega en la señalética. Ocupando este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera una diferencia entre la lengua que se habla y cómo se usa, manejando el léxico con distancia crítica (hablando desde el consumidor y el productor), oponiéndose a lo decorativo y comercial con suciedad y manipulación de los productos y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros productos electrónicos ideados por KNV[4] son tamagotchis con imágenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte un soporte electrónico portátil y una fotografía recortada insertada que rompe con el canon de las imágenes propias de cada soporte. En estos objetos (“ideas for gargs”) proyectan no un adelanto o novedad tecnológica, sino que se proyectan en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una ampliación en los cánones de recepción y uso de ellos[5]. El usuario, como operador de los mecanismos y soportes también aparece en algunos motivos de Mato, en los que plataformas analógicas con la apariencia de mezcladores y cajas de música, se fusionan con cabezas humanas, muchas veces ubicándose éstas en la posición de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones, aludiendo al momento de la creación como intervención y control de una plataforma, siempre mostrando una especie de corrupción del aparato, una violentación de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen una multivocalidad, [6]que les permite manejar los lenguajes de los que disponen, tomándolos como usuarios, es decir, no haciendo de éstos la lengua propia.
Las manifestaciones, en general, que se inscriben en la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del estado de la circulación de las imágenes, en que la industria cultural y su crecimiento acerca a la economía con la cultura, reemplazando a la cultura en lo referente a la producción de identidad. Ya no basta con la decoración de los espacios personales, de los objetos y la ropa en pos de una “identidad”, originalidad o algo similar, al interior de los espacios privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la ciudad. Lo que muchas veces es visto como un síndrome de apropiación de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser así, puesto que al hablar el lenguaje del flujo, no se genera este lugar, como tampoco una apropiación de un espacio o la generación de éste. Sólo se repiten las imágenes del flujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades y de visualidad “populares”, esto puede ser visto como algo bueno, es decir, que lo “urbano” tenga alguna capacidad manual o tecnificada de producir imágenes, aunque éstas en su mayoría reflejen una identificación con las industrias distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa precisamente la precariedad de los sujetos[7].
Dentro de esto, muchas de las manifestaciones “al margen de la ley” realmente terminan hablando la lengua oficial, repitiendo las formas del diseño más tradicional (y publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto es la decantación más difundida de lo que se ha llamado street art. [Street art no en el sentido general que implican las manifestaciones “artísticas” emplazadas en la ciudad[8], sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos de caracteres neotécnicos propios de las tendencias más difundidas del diseño (que cobran fuerza en su distribución vía Internet en el soporte flash), un ejemplo claro son los productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta jerga es Woostercollective].
El alarde de precariedad presente en las manifestaciones visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del diseño, al incidir en el índice de digestión de la imagen, contaminándola, o al manipular los referentes de este discurso, devolviéndolos con una distancia que podríamos llamar crítica, o con un excedente lúdico.
La aparición de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentáneo, estos tatuajes en el cuerpo de la ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad gárgola. Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando la tranquila canción de nuestra transición ecualizada[9]; son ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria en torno a la cual se reúne, o más bien dentro de la que se reúne, se refugia esta colonia de gárgolas disgregadas. “son gárgolas po... representantes de lo diabólico, lo oculto... algo que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque es la antimateria de esta sociedad”[10]
[1] Esta técnica también es muy utilizada por los picunches. http://www.fotolog.com/vomitas/10838596
[2] (En esa dirección, también hay un rescate de la estética trasher presente ya en El Bosco) http://www.fotolog.com/neckface
http://www.newimageartgallery.com/neckface.html
[3] http://www.youtube.com/watch?v=QvGNiHkB5bM.
[4] “knv **ideas for gargs**”. En http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521
[5] En cierto modo haciendo alusión a la ecualización moral que norma lo que puede aparecer en lo masivamente comercializable.
[6] la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar, que hace alusión al choque de los migrantes, en la construcción de las ciudades y su identidad, éstos hablarían una pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos realidades, conformándolas y no excluyéndolas.
[7] http://www.youtube.com/watch?v=TiOtGWsrPGc
[8] Dentro de las cuales están los stecils, graffitis de todo tipo, afiches, esculturas, intervenciones y un sinfín de prácticas posibles, olvidadas o por venir.
[9] el termino transición ecualizada es de Carlos Ossa.
[10] Igor en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.
Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Más bien es una etiqueta, que da cuenta de una relación, un reconocimiento, que toma parte con las ideas tejidas en torno a lo gárgola.
Lo gargs aparece en contraste con el flujo y distribución normalizada (legal) de las imágenes en la ciudad. Se inserta en el cuerpo total de la epigrafía callejera, que desde siempre se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular) de inscribirse en el exterior (en el espacio público); esto da cuenta de la insuficiencia endógena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cómo el exceso de estos parámetros no necesariamente configura las posteriores normas del flujo de las imágenes en el espacio público, lo que perpetúa la existencia de escritura marginal.
Lo gargs contrasta con el flujo visual, como los gárgolas contrastan con el flujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable, unas veces se muestra críptico y otras manipula los lenguajes de más fácil digestión, muta y encarna el espacio discursivo que lo ve nacer y que lo configura. Así, cada imagen gargs no busca oponerse directamente a la semiotización totalizadora de las imágenes del capital, sino que tratan de imponerse violentando el medio en el que aparecen.
Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de medios con lo gárgola, y del mismo modo trata de sacar provecho de esto, en su afán de aparecer.
Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introducción y uso de técnicas propias del pixoacao, una técnica y práctica de escritura callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros pixoacaos eran hechos con rodillos)[1]. Esto aporta violencia a la tipografía, sin perder visibilidad o claridad, contrastando con los trazos suaves y ondulantes comúnmente ocupados por el graffiti (o los crípticos e indescifrables del wildstyle), sin caer en los trazos económicos y eficientes del diseño y la publicidad.
En los graffiti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una inversión de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los gárgolas. A diferencia de lo que comúnmente pasa en el graffiti, hay una tendencia a mostrar la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de la línea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de producción (las texturas son más caras), haciendo una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los motivos incluyen importantes variaciones con respecto al imaginario general de los graffiti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo popular, remixando iconos de grandes marcas, presentándolos, haciéndolos aparecer no bajo la clave “contracultural” (como pasa comúnmente con los stencils, por ejemplo), sino bajo la noción de la cita directa y del reconocimiento. Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la iconografía del pimp o del chulo, acercándose a los diseños del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente monstruosidades. En estos graffiti, lo que tienen de gargs, es su aparecer como imágenes violentas o disruptoras, no sólo oponiéndose a la visualidad de orden publicitario, sino también distanciándose de otras prácticas de corte ilegal. Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta fricción con los discursos visuales con los que se relacionan, como una contaminación.
Otros gargs no tan eruditos en el dibujo como pueden ser KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se transforma en abuso, presentándose como un daño, con violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los niños que lloran de KNV. Acercándose a las estrategias de lo horrendo logran escapar a los tópicos típicos tocados por la circulación normal de las imágenes, puesto que el consumo de información de KNV y Solo yo, como el de muchos otros valora lo foráneo, lo macabro, las manifestaciones visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao es rescatado en relación con la escritura, en los personajes y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro en Neckface[2], icono de la destrucción de lo urbano.
Una opción al soporte clásico del muro como forma de inscripción de los mensajes callejeros es la señalética, abusada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilización de la parte de atrás de la señaletica ofrece un buen soporte para montar los autoadhesivos (una superficie metálica lisa), por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos legales que norman la circulación, principalmente de los automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la señal, de la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicación, estos stickers encaran al peatón[3].
Los autoadhesivos son, en su mayoría, reciclados de los offsets de las empresas de publicidad y de impresiones gráficas y permiten que el diseño no sea realizado directamente sobre el muro, como suele ocurrir en el graffiti, sino que es el mismo diseño el que se pega en la señalética. Ocupando este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera una diferencia entre la lengua que se habla y cómo se usa, manejando el léxico con distancia crítica (hablando desde el consumidor y el productor), oponiéndose a lo decorativo y comercial con suciedad y manipulación de los productos y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros productos electrónicos ideados por KNV[4] son tamagotchis con imágenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte un soporte electrónico portátil y una fotografía recortada insertada que rompe con el canon de las imágenes propias de cada soporte. En estos objetos (“ideas for gargs”) proyectan no un adelanto o novedad tecnológica, sino que se proyectan en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una ampliación en los cánones de recepción y uso de ellos[5]. El usuario, como operador de los mecanismos y soportes también aparece en algunos motivos de Mato, en los que plataformas analógicas con la apariencia de mezcladores y cajas de música, se fusionan con cabezas humanas, muchas veces ubicándose éstas en la posición de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones, aludiendo al momento de la creación como intervención y control de una plataforma, siempre mostrando una especie de corrupción del aparato, una violentación de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen una multivocalidad, [6]que les permite manejar los lenguajes de los que disponen, tomándolos como usuarios, es decir, no haciendo de éstos la lengua propia.
Las manifestaciones, en general, que se inscriben en la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del estado de la circulación de las imágenes, en que la industria cultural y su crecimiento acerca a la economía con la cultura, reemplazando a la cultura en lo referente a la producción de identidad. Ya no basta con la decoración de los espacios personales, de los objetos y la ropa en pos de una “identidad”, originalidad o algo similar, al interior de los espacios privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la ciudad. Lo que muchas veces es visto como un síndrome de apropiación de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser así, puesto que al hablar el lenguaje del flujo, no se genera este lugar, como tampoco una apropiación de un espacio o la generación de éste. Sólo se repiten las imágenes del flujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades y de visualidad “populares”, esto puede ser visto como algo bueno, es decir, que lo “urbano” tenga alguna capacidad manual o tecnificada de producir imágenes, aunque éstas en su mayoría reflejen una identificación con las industrias distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa precisamente la precariedad de los sujetos[7].
Dentro de esto, muchas de las manifestaciones “al margen de la ley” realmente terminan hablando la lengua oficial, repitiendo las formas del diseño más tradicional (y publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto es la decantación más difundida de lo que se ha llamado street art. [Street art no en el sentido general que implican las manifestaciones “artísticas” emplazadas en la ciudad[8], sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos de caracteres neotécnicos propios de las tendencias más difundidas del diseño (que cobran fuerza en su distribución vía Internet en el soporte flash), un ejemplo claro son los productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta jerga es Woostercollective].
El alarde de precariedad presente en las manifestaciones visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del diseño, al incidir en el índice de digestión de la imagen, contaminándola, o al manipular los referentes de este discurso, devolviéndolos con una distancia que podríamos llamar crítica, o con un excedente lúdico.
La aparición de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentáneo, estos tatuajes en el cuerpo de la ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad gárgola. Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando la tranquila canción de nuestra transición ecualizada[9]; son ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria en torno a la cual se reúne, o más bien dentro de la que se reúne, se refugia esta colonia de gárgolas disgregadas. “son gárgolas po... representantes de lo diabólico, lo oculto... algo que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque es la antimateria de esta sociedad”[10]
[1] Esta técnica también es muy utilizada por los picunches. http://www.fotolog.com/vomitas/10838596
[2] (En esa dirección, también hay un rescate de la estética trasher presente ya en El Bosco) http://www.fotolog.com/neckface
http://www.newimageartgallery.com/neckface.html
[3] http://www.youtube.com/watch?v=QvGNiHkB5bM.
[4] “knv **ideas for gargs**”. En http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521
[5] En cierto modo haciendo alusión a la ecualización moral que norma lo que puede aparecer en lo masivamente comercializable.
[6] la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar, que hace alusión al choque de los migrantes, en la construcción de las ciudades y su identidad, éstos hablarían una pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos realidades, conformándolas y no excluyéndolas.
[7] http://www.youtube.com/watch?v=TiOtGWsrPGc
[8] Dentro de las cuales están los stecils, graffitis de todo tipo, afiches, esculturas, intervenciones y un sinfín de prácticas posibles, olvidadas o por venir.
[9] el termino transición ecualizada es de Carlos Ossa.
[10] Igor en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.
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