viernes, 23 de noviembre de 2007
LOGARGOLA/LOGARGS
“Subcultura de otros mundos pero que están en este, están en este. Obertura a un ghetto mental”[1]
“Describir a las actuales como ´´sociedades del conocimiento´´- o todavía peor, como ´´sociedades del capitalismo cultural´´- parece olvidar hasta que punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son más que un grado de las otras –quizás su grado cero. Y admitamos en consecuencia denominar a las nuestras ´´sociedades del conocimiento´´ o del ´´capitalismo cultural´´ -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como ´´sociedades del (escasísimo) conocimiento´´ o incluso como ´´sociedades del capitalismo (in) cultural..´´.”
- José Luis Brea. El Tercer Umbral.
[1] Elphomega, Pista 1 Obertura, disco Hommogeddon.
“Describir a las actuales como ´´sociedades del conocimiento´´- o todavía peor, como ´´sociedades del capitalismo cultural´´- parece olvidar hasta que punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son más que un grado de las otras –quizás su grado cero. Y admitamos en consecuencia denominar a las nuestras ´´sociedades del conocimiento´´ o del ´´capitalismo cultural´´ -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como ´´sociedades del (escasísimo) conocimiento´´ o incluso como ´´sociedades del capitalismo (in) cultural..´´.”
- José Luis Brea. El Tercer Umbral.
[1] Elphomega, Pista 1 Obertura, disco Hommogeddon.
LO GÁRGOLA.
El término de un momento a otro comienza a mutar, crecer y expandirse, como Tetsuo en Akira[1]. Crece en el espacio formado por un grupo de personas que lo alimentan, nace en la relación de las personas que alimentan el término con la ciudad y el rincón sucio que lo generó. Muta en la fricción fruto del encuentro de los referentes de ficción y los “reales”, que se encuentran en el lenguaje de la ciudad.
Las gárgolas y sus definiciones enciclopédicas, mitológicas o arquitectónicas son variadas e indeterminadas y han ofrecido una imagen altamente seductora a los ciudadanos. No es extraño que nos encontremos con muchas variaciones, aplicaciones y usos de la palabra gárgola[2]. Hoy veremos una variación y aplicación local del término, que se despliega entre un grupo de personas: Balta, Mato, KNV, Igor y Ele. No son los únicos que utilizan esta variación del termino, sólo son una pequeña muestra[3].
Antes de nombrar a lo gárgola se nombra a los gárgolas.[4] Se parte por hacer una comparación, una distinción de figuras en alto contraste: los vagos, mendigos, delincuentes, drogadictos contrastan con los ciudadanos “urbanizados”. Entonces son nombrados como los gárgolas. Con esto se da una vuelta más (puede ser de más) a la imagen de la gárgola y a la de los personajes “marginales”. Es una vuelta que se da por fuera de los términos canónicos, paseando por un espacio de ficción.
Las gárgolas se encuentran en el centro de la ciudad, a las afueras de las iglesias. Desde siempre la gárgola habitó el límite. Son personajes diferentes a los normales. Los gárgolas aparecen como drogadictos o vagabundos en el centro de la ciudad. La primera diferencia que los dibuja es su desventaja o su precariedad en relación con los personajes urbanos o ciudadanos. Como humanos, similares, pero corrompidos, “supongamos...tiene que ver con el ser mitológico... que sin duda resguarda las fachadas de las casas... generalmente es un engendro mutante... deprivado... angurri... versiones mas actuales de una gárgola prácticamente puede ser f de marebito... o samara...”[5]. Los gárgolas aparentemente están en desventaja en relación con los “otros normales”, con los que contrastan. Ser deprivado o angurri son formas de la carencia que necesariamente tienen que ver con lo económico; un drogadicto no llega a ser angurri (o angustiado) si tiene con qué solventar su adicción; no anda angurri por ahí. Haber estado deprivado, implica, a su vez, una carencia que queda marcada en el cuerpo, con la desnutrición social, emocional y corporal. La imagen que genera el gárgola es horrenda, como la de la gárgola. Repulsivas y violentas, las siluetas dibujadas en el centro de la ciudad tienen una resonancia de la brecha social, de la migración, de lo marginal..., sin embargo, en la ciudad que les sirve de marco y en el lenguaje que las nombra, aparecen como otra cosa: humanos que son gárgolas. El espacio (el lenguaje) en el que irrumpen no las ve directamente, sino que las media ficcionándolas, mutándolas (nuevamente, o aún más) en versiones de seres mitológicos. Esta distancia da cuenta de la escena que generan, su irrupción implica una separación, crean un espacio falso en el que su materialidad es mediada por la generación de un apodo, o sobrenombre, lo que implica que quienes nombran y quienes son nombrados se encuentran y comparten un mismo lugar. El estado de la ciudad que las presenta exige (o por lo menos da cabida a) una forma adecuada de relacionarse con estos seres.
Puesto que no están de paso o irrumpiendo como las masas que entraban en la urbe, no están “sufriendo el flagelo de la droga que afecta a los santiaguinos”: son parte de la ciudad, y su precariedad es parte de su forma de estar en la ciudad. Hay algo de maligno y de lejano en estas apariciones, pero están tan adheridas al centro de Santiago como las gárgolas a la cornisa.
Otro aspecto que diferencia y nombra a los gárgolas es su índice de movimiento. En contraste con los cuerpos ocupados y con direcciones establecidas que se mueven por el centro de Santiago, bajo estrictos regímenes de horarios de trabajo y del comercio, los gárgolas aparecen deambulando o definitivamente detenidos en la ciudad (esta ralentización sin duda que acentúa su aparecer como imágenes). Se instalan en los rincones de la ciudad, aferrándose[6] -con garras de gárgola- a los pliegues y sombras que ofrecen las edificaciones. Contrastan con el flujo, se hacen a un lado (alimentando la relación de estas personas con las míticas gárgolas escupidoras de agua, pero a la inversa), manteniendo cierta relación parásita con los cuerpos urbanos. Es muy probable que si un ciudadano se detiene, se le acerque un gárgola “pero la gárgola se escuda con su actitud y apariencia, porque casi todos le temen a una gárgola. Una gárgola puede sorprender mucho a las personas que no estén gargolizadas, en especial cuando se acercan a pedir, ofrecer, molestar, etc.”[7]
Una gárgola puede sorprender mucho. Un gárgola, con su aspecto e índices de movimiento particulares, siempre aparece. La gárgola causa temor y sorprende, “ustedes nos olvidan cuando pasa el susto de la violencia que provocamos”[8], la disrupción provocada por los gárgolas es pasajera. Es un momento de sorpresa y de pérdida de tiempo. Cuando pasa el susto de la violencia provocada por los gárgolas todo vuelve a la normalidad, con su aparición por un instante rasga la escena de lo urbano (aparece cuando se constituye la escena a la que pertenece), generando otra situación por efecto de la fricción del encuentro. Cuando los gárgolas (y como veremos a continuación, lo gárgola) no son develados por la luz del día, se muestran en busca de algo: carentes y deseantes[9].
Luego de nombrar (o de apodar) a los gárgolas se amplían los usos de la palabra a lo gárgola; el término aparece en pequeños destellos de una actitud o modo de operar en lo cotidiano, rescatando ciertos aspectos de lo pícaro, lo abusivo, lo ilegal y de un oportunismo precario. Similar a “lo de vivo” (el término de uso coloquial que en su redundancia da cuenta de que lo que no está “de vivo” está medio muerto).
El lugar del que nace lo gárgola hereda ciertos aspectos del devenir histórico de las ciudades latinoamericanas, como es la conformación de cierta identidad fruto de la fricción producida por los choques de diversos grupos demográficos en las ciudades[10] y, por otra parte, se inserta en el heredado desbarajuste de la ciudad letrada[11]. Sin embargo aquí se distingue no un movimiento migratorio, sino un momento migratorio, que sería el momento del aparecer del gárgola y de lo gárgola, que se desvanece cuando pasa la impresión producida por la rasgadura de lo normal que provoca. Esto acontece en un espacio del lenguaje que teje relaciones con lo canónicamente mítico, entre la imagen monstruosa de la gárgola y las alusiones a otras monstruosidades perteneciente a relatos contingentemente ficcionales.
Marcola, citado anteriormente, es el líder encarcelado del Primer Comando de la Capital, una importante organización criminal brasileña. En torno a él se ha creado un texto, La Entrevista a Marcola por un periodista de la O Globo[12] que recoge datos “reales” en un texto de ficción. Esta vuelta de más (presente en la conformación de lo gárgola y los gárgolas, y también de una manera en el texto de Marcola), que pasa por la ficción, para ver y nombrar lo “real” es, por una parte, una manera de no ver directamente lo que se presenta como real, una forma de relacionarse con la realidad que denota una desconfianza hacia los organismos y disciplinas que se han abocado a la tarea de describir y difundir las realidades sociales, y, por otra, parte da cuenta de la avidez por llegar a conocer “aún más” algo haciéndolo parte del corpus propio de los términos utilizados coloquialmente.
En el texto aludido, Marcola habla de la post miseria, como una forma de nombrar el estadio de la vida en Sao Paulo en la que el se inscribe. Marcola como líder de un organismo criminal, tiene bajo su mando una especie nueva de personas, descritos precisamente como aliens surgidos de este nuevo estadio postmisérico. La distancia y la diferencia entre estas dos realidades sociales nos permiten tomar como un referente el escenario descrito por Marcola. Se establece una nueva relación con la ciudad, dejando de lado las construcciones y los discursos históricos levantados en torno a ella y sobre ella. La entrevista dibuja a Marcola como un supervillano, en el centro de su Tecnodromo (la prisión), desde donde panoptiza la ciudad; desde ahí, con la velocidad de una llamada telefónica, puede eliminar a cualquiera de los ciudadanos que se encuentran libres. “¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja...!”[13] Dice Marcola, acentuando su distancia con los discursos que entendió la ciudad hasta ahora[14]. El impacto generado por estas imágenes muestra el interés de algunos ciudadanos por agentes o personajes disruptores de la norma. Tanto las gárgolas como Marcola tienen la característica de aparecer, en lo urbano. A pesar de estar en la ciudad no son personajes urbanos. Esta aparición renueva una fricción como la que mencionábamos anteriormente. Mientras, al parecer, todo lo sólido ya se desvaneció en el aire, Marcola dice encontrarse en medio de lo Insoluble, como una figura visible en la transparencia del mal. Este personaje está en el límite o en el umbral de lo real. Aparece a la luz pública (aparece y es olvidado cuando pasa la violencia que provoca).
Las apariciones gárgolas en la ciudad imprimen una distancia, exigen una detención, y en ese movimiento configuran un lugar[15]; entonces la imagen plana adquiere un relieve, dado por la temporalidad, como la voz con eco es una voz con relieve fruto de una ralentización de su temporalidad[16].
[1] Katsuhiro Otomo. Akira. 1988. La película y el manga muestran una megalópolis (Neo-Tokio) en el momento de su colapso y destrucción (social y luego física). El cuerpo de Tetsuo excede sus límites, abrazando el cuerpo de la ciudad, tratando de fundirse con ella, destruyéndola.
[2] Llámese convergencia o esporulación o como sea, en Centroamérica podemos encontrar el video Randy, Arcángel y de la ghetto “soy una gárgola /ella quiere” en http://www.youtube.com/watch?v=La9TofouOq4 . en Argentina esta gárgola ediciones, que edita volúmenes de Alberto Laiseca y comics de Frank Miller (http://www.gargolaediciones.com.ar/). Así hay varios blogs y empresas que utilizan la figura de la gárgola, re-usándola debajo de los edificios.
[3] Parte de sus opiniones sobre este tema se encuentran disponibles en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html[3].
[4] : “se podría decir que knv es uno de los mentores de esta clasificación , que surgió si mal no recuerdo, en caminatas a comprar dvds o mejor dicho vcds donde harry potter , en el paseo ahumada ...siempre falto un concepto para describir esas siluetas medio pasteras , a contraluz que pululan por ahí por las tierras de la perubian mad y weas. luego la clasificación se ampliaría a "lo gargola" .......” Mato en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.
[5] KNV, [en línea] ( consultado 29/05/2007) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html. Se trata acá con una versión más actual de otra cosa, F de la película Marebito es una monstruo-adolescente que succiona la sangre del camarógrafo (el protagonista), que la encuentra (abandonada) en una de las capas del subsuelo de Tokio. Samara, de la película el aro, es un espíritu adolescente vengativo que deforma las caras de quienes tienen parte con su historia plasmada en una cinta de video.
[6] “No se trata aquí de disponer simplemente de un espacio y de ocuparlo, sino mas bien de aferrarse a él”, dice Sergio Rojas en relación con la ocupación del espacio por las viviendas periféricas, o poblaciones callampa. El desastre del lugar. p.385
[7] Ele [en línea] (consultado 29/05/2007) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html
[8] Marcola, entrevista del diario O Globo. En: http://www.lahaine.org/index.php?blog=3&p=19253
[9] (sic) “eske el término es muy amplio , como cuando se dice : "oye gargoliemonos a esas lokitas" o cuando se dice : " oye gargoliemonos unos nepanepa con palta" es muy amplio. siempre se refiere al attack a una actitud de buskeda constante” Mato [en línea] (consultado 29/05/07) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html
[10] Romero, José Luis, Latinoameria: Las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Buenos Aires, 2001.
[11] La dicotomía presentada entre las producciones escriturales y los cuerpos que las reciben, descrito por Angel Rama.
[12] En: http://www.lahaine.org/index.php?blog=3&p=19253
[13] <> en http://punkfreejazzdub.blogspot.com/2007_01_01_archive.html.
[14] Esta entrevista suele causar dos tipos de reacciones en las gentes (¿comunes y corrientes?), una es de susto o miedo, la segunda es de aprecio del sentido común que muestra Marcola.
[15] Acá hago uso del término descrito por Sergio Rojas en El desastre del lugar.
[16] ”eu voce u vampiru!!/ um lindo cisne com apetite de buitre/ o mundo pertenece aos belos, pequenino!!!/ por isso pessoas como nós devem se unir!!!/
somos cicatrizes no rosto da humanidade..../ ignorados, humilhados, ridicularizados a pesar/ de possuirmos a genialidade de nossa espécie............ $knv$ **batman ..... o projeto pingüim**” en http://www.fotolog.com/kaeneuve/11709577.
Las gárgolas y sus definiciones enciclopédicas, mitológicas o arquitectónicas son variadas e indeterminadas y han ofrecido una imagen altamente seductora a los ciudadanos. No es extraño que nos encontremos con muchas variaciones, aplicaciones y usos de la palabra gárgola[2]. Hoy veremos una variación y aplicación local del término, que se despliega entre un grupo de personas: Balta, Mato, KNV, Igor y Ele. No son los únicos que utilizan esta variación del termino, sólo son una pequeña muestra[3].
Antes de nombrar a lo gárgola se nombra a los gárgolas.[4] Se parte por hacer una comparación, una distinción de figuras en alto contraste: los vagos, mendigos, delincuentes, drogadictos contrastan con los ciudadanos “urbanizados”. Entonces son nombrados como los gárgolas. Con esto se da una vuelta más (puede ser de más) a la imagen de la gárgola y a la de los personajes “marginales”. Es una vuelta que se da por fuera de los términos canónicos, paseando por un espacio de ficción.
Las gárgolas se encuentran en el centro de la ciudad, a las afueras de las iglesias. Desde siempre la gárgola habitó el límite. Son personajes diferentes a los normales. Los gárgolas aparecen como drogadictos o vagabundos en el centro de la ciudad. La primera diferencia que los dibuja es su desventaja o su precariedad en relación con los personajes urbanos o ciudadanos. Como humanos, similares, pero corrompidos, “supongamos...tiene que ver con el ser mitológico... que sin duda resguarda las fachadas de las casas... generalmente es un engendro mutante... deprivado... angurri... versiones mas actuales de una gárgola prácticamente puede ser f de marebito... o samara...”[5]. Los gárgolas aparentemente están en desventaja en relación con los “otros normales”, con los que contrastan. Ser deprivado o angurri son formas de la carencia que necesariamente tienen que ver con lo económico; un drogadicto no llega a ser angurri (o angustiado) si tiene con qué solventar su adicción; no anda angurri por ahí. Haber estado deprivado, implica, a su vez, una carencia que queda marcada en el cuerpo, con la desnutrición social, emocional y corporal. La imagen que genera el gárgola es horrenda, como la de la gárgola. Repulsivas y violentas, las siluetas dibujadas en el centro de la ciudad tienen una resonancia de la brecha social, de la migración, de lo marginal..., sin embargo, en la ciudad que les sirve de marco y en el lenguaje que las nombra, aparecen como otra cosa: humanos que son gárgolas. El espacio (el lenguaje) en el que irrumpen no las ve directamente, sino que las media ficcionándolas, mutándolas (nuevamente, o aún más) en versiones de seres mitológicos. Esta distancia da cuenta de la escena que generan, su irrupción implica una separación, crean un espacio falso en el que su materialidad es mediada por la generación de un apodo, o sobrenombre, lo que implica que quienes nombran y quienes son nombrados se encuentran y comparten un mismo lugar. El estado de la ciudad que las presenta exige (o por lo menos da cabida a) una forma adecuada de relacionarse con estos seres.
Puesto que no están de paso o irrumpiendo como las masas que entraban en la urbe, no están “sufriendo el flagelo de la droga que afecta a los santiaguinos”: son parte de la ciudad, y su precariedad es parte de su forma de estar en la ciudad. Hay algo de maligno y de lejano en estas apariciones, pero están tan adheridas al centro de Santiago como las gárgolas a la cornisa.
Otro aspecto que diferencia y nombra a los gárgolas es su índice de movimiento. En contraste con los cuerpos ocupados y con direcciones establecidas que se mueven por el centro de Santiago, bajo estrictos regímenes de horarios de trabajo y del comercio, los gárgolas aparecen deambulando o definitivamente detenidos en la ciudad (esta ralentización sin duda que acentúa su aparecer como imágenes). Se instalan en los rincones de la ciudad, aferrándose[6] -con garras de gárgola- a los pliegues y sombras que ofrecen las edificaciones. Contrastan con el flujo, se hacen a un lado (alimentando la relación de estas personas con las míticas gárgolas escupidoras de agua, pero a la inversa), manteniendo cierta relación parásita con los cuerpos urbanos. Es muy probable que si un ciudadano se detiene, se le acerque un gárgola “pero la gárgola se escuda con su actitud y apariencia, porque casi todos le temen a una gárgola. Una gárgola puede sorprender mucho a las personas que no estén gargolizadas, en especial cuando se acercan a pedir, ofrecer, molestar, etc.”[7]
Una gárgola puede sorprender mucho. Un gárgola, con su aspecto e índices de movimiento particulares, siempre aparece. La gárgola causa temor y sorprende, “ustedes nos olvidan cuando pasa el susto de la violencia que provocamos”[8], la disrupción provocada por los gárgolas es pasajera. Es un momento de sorpresa y de pérdida de tiempo. Cuando pasa el susto de la violencia provocada por los gárgolas todo vuelve a la normalidad, con su aparición por un instante rasga la escena de lo urbano (aparece cuando se constituye la escena a la que pertenece), generando otra situación por efecto de la fricción del encuentro. Cuando los gárgolas (y como veremos a continuación, lo gárgola) no son develados por la luz del día, se muestran en busca de algo: carentes y deseantes[9].
Luego de nombrar (o de apodar) a los gárgolas se amplían los usos de la palabra a lo gárgola; el término aparece en pequeños destellos de una actitud o modo de operar en lo cotidiano, rescatando ciertos aspectos de lo pícaro, lo abusivo, lo ilegal y de un oportunismo precario. Similar a “lo de vivo” (el término de uso coloquial que en su redundancia da cuenta de que lo que no está “de vivo” está medio muerto).
El lugar del que nace lo gárgola hereda ciertos aspectos del devenir histórico de las ciudades latinoamericanas, como es la conformación de cierta identidad fruto de la fricción producida por los choques de diversos grupos demográficos en las ciudades[10] y, por otra parte, se inserta en el heredado desbarajuste de la ciudad letrada[11]. Sin embargo aquí se distingue no un movimiento migratorio, sino un momento migratorio, que sería el momento del aparecer del gárgola y de lo gárgola, que se desvanece cuando pasa la impresión producida por la rasgadura de lo normal que provoca. Esto acontece en un espacio del lenguaje que teje relaciones con lo canónicamente mítico, entre la imagen monstruosa de la gárgola y las alusiones a otras monstruosidades perteneciente a relatos contingentemente ficcionales.
Marcola, citado anteriormente, es el líder encarcelado del Primer Comando de la Capital, una importante organización criminal brasileña. En torno a él se ha creado un texto, La Entrevista a Marcola por un periodista de la O Globo[12] que recoge datos “reales” en un texto de ficción. Esta vuelta de más (presente en la conformación de lo gárgola y los gárgolas, y también de una manera en el texto de Marcola), que pasa por la ficción, para ver y nombrar lo “real” es, por una parte, una manera de no ver directamente lo que se presenta como real, una forma de relacionarse con la realidad que denota una desconfianza hacia los organismos y disciplinas que se han abocado a la tarea de describir y difundir las realidades sociales, y, por otra, parte da cuenta de la avidez por llegar a conocer “aún más” algo haciéndolo parte del corpus propio de los términos utilizados coloquialmente.
En el texto aludido, Marcola habla de la post miseria, como una forma de nombrar el estadio de la vida en Sao Paulo en la que el se inscribe. Marcola como líder de un organismo criminal, tiene bajo su mando una especie nueva de personas, descritos precisamente como aliens surgidos de este nuevo estadio postmisérico. La distancia y la diferencia entre estas dos realidades sociales nos permiten tomar como un referente el escenario descrito por Marcola. Se establece una nueva relación con la ciudad, dejando de lado las construcciones y los discursos históricos levantados en torno a ella y sobre ella. La entrevista dibuja a Marcola como un supervillano, en el centro de su Tecnodromo (la prisión), desde donde panoptiza la ciudad; desde ahí, con la velocidad de una llamada telefónica, puede eliminar a cualquiera de los ciudadanos que se encuentran libres. “¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja...!”[13] Dice Marcola, acentuando su distancia con los discursos que entendió la ciudad hasta ahora[14]. El impacto generado por estas imágenes muestra el interés de algunos ciudadanos por agentes o personajes disruptores de la norma. Tanto las gárgolas como Marcola tienen la característica de aparecer, en lo urbano. A pesar de estar en la ciudad no son personajes urbanos. Esta aparición renueva una fricción como la que mencionábamos anteriormente. Mientras, al parecer, todo lo sólido ya se desvaneció en el aire, Marcola dice encontrarse en medio de lo Insoluble, como una figura visible en la transparencia del mal. Este personaje está en el límite o en el umbral de lo real. Aparece a la luz pública (aparece y es olvidado cuando pasa la violencia que provoca).
Las apariciones gárgolas en la ciudad imprimen una distancia, exigen una detención, y en ese movimiento configuran un lugar[15]; entonces la imagen plana adquiere un relieve, dado por la temporalidad, como la voz con eco es una voz con relieve fruto de una ralentización de su temporalidad[16].
[1] Katsuhiro Otomo. Akira. 1988. La película y el manga muestran una megalópolis (Neo-Tokio) en el momento de su colapso y destrucción (social y luego física). El cuerpo de Tetsuo excede sus límites, abrazando el cuerpo de la ciudad, tratando de fundirse con ella, destruyéndola.
[2] Llámese convergencia o esporulación o como sea, en Centroamérica podemos encontrar el video Randy, Arcángel y de la ghetto “soy una gárgola /ella quiere” en http://www.youtube.com/watch?v=La9TofouOq4 . en Argentina esta gárgola ediciones, que edita volúmenes de Alberto Laiseca y comics de Frank Miller (http://www.gargolaediciones.com.ar/). Así hay varios blogs y empresas que utilizan la figura de la gárgola, re-usándola debajo de los edificios.
[3] Parte de sus opiniones sobre este tema se encuentran disponibles en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html[3].
[4] : “se podría decir que knv es uno de los mentores de esta clasificación , que surgió si mal no recuerdo, en caminatas a comprar dvds o mejor dicho vcds donde harry potter , en el paseo ahumada ...siempre falto un concepto para describir esas siluetas medio pasteras , a contraluz que pululan por ahí por las tierras de la perubian mad y weas. luego la clasificación se ampliaría a "lo gargola" .......” Mato en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.
[5] KNV, [en línea] ( consultado 29/05/2007) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html. Se trata acá con una versión más actual de otra cosa, F de la película Marebito es una monstruo-adolescente que succiona la sangre del camarógrafo (el protagonista), que la encuentra (abandonada) en una de las capas del subsuelo de Tokio. Samara, de la película el aro, es un espíritu adolescente vengativo que deforma las caras de quienes tienen parte con su historia plasmada en una cinta de video.
[6] “No se trata aquí de disponer simplemente de un espacio y de ocuparlo, sino mas bien de aferrarse a él”, dice Sergio Rojas en relación con la ocupación del espacio por las viviendas periféricas, o poblaciones callampa. El desastre del lugar. p.385
[7] Ele [en línea] (consultado 29/05/2007) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html
[8] Marcola, entrevista del diario O Globo. En: http://www.lahaine.org/index.php?blog=3&p=19253
[9] (sic) “eske el término es muy amplio , como cuando se dice : "oye gargoliemonos a esas lokitas" o cuando se dice : " oye gargoliemonos unos nepanepa con palta" es muy amplio. siempre se refiere al attack a una actitud de buskeda constante” Mato [en línea] (consultado 29/05/07) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html
[10] Romero, José Luis, Latinoameria: Las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Buenos Aires, 2001.
[11] La dicotomía presentada entre las producciones escriturales y los cuerpos que las reciben, descrito por Angel Rama.
[12] En: http://www.lahaine.org/index.php?blog=3&p=19253
[13] <
[14] Esta entrevista suele causar dos tipos de reacciones en las gentes (¿comunes y corrientes?), una es de susto o miedo, la segunda es de aprecio del sentido común que muestra Marcola.
[15] Acá hago uso del término descrito por Sergio Rojas en El desastre del lugar.
[16] ”eu voce u vampiru!!/ um lindo cisne com apetite de buitre/ o mundo pertenece aos belos, pequenino!!!/ por isso pessoas como nós devem se unir!!!/
somos cicatrizes no rosto da humanidade..../ ignorados, humilhados, ridicularizados a pesar/ de possuirmos a genialidade de nossa espécie............ $knv$ **batman ..... o projeto pingüim**” en http://www.fotolog.com/kaeneuve/11709577.
LO GARGS.
Los gárgolas y lo gárgola, cuerpos y modos construidos fuera del plano, del edificio, de la ciudad y de la ley aparecen, se muestran en el contraste con la norma. En algunos muros encontramos una serie de producciones visuales que operan de modo similar en la ciudad. Una materialización visual de esta vuelta, o giro extra, dado en torno a los anormales. El término nace nombrando a los gárgolas, se expande a lo gárgola, y se contrae a gargs.
Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Más bien es una etiqueta, que da cuenta de una relación, un reconocimiento, que toma parte con las ideas tejidas en torno a lo gárgola.
Lo gargs aparece en contraste con el flujo y distribución normalizada (legal) de las imágenes en la ciudad. Se inserta en el cuerpo total de la epigrafía callejera, que desde siempre se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular) de inscribirse en el exterior (en el espacio público); esto da cuenta de la insuficiencia endógena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cómo el exceso de estos parámetros no necesariamente configura las posteriores normas del flujo de las imágenes en el espacio público, lo que perpetúa la existencia de escritura marginal.
Lo gargs contrasta con el flujo visual, como los gárgolas contrastan con el flujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable, unas veces se muestra críptico y otras manipula los lenguajes de más fácil digestión, muta y encarna el espacio discursivo que lo ve nacer y que lo configura. Así, cada imagen gargs no busca oponerse directamente a la semiotización totalizadora de las imágenes del capital, sino que tratan de imponerse violentando el medio en el que aparecen.
Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de medios con lo gárgola, y del mismo modo trata de sacar provecho de esto, en su afán de aparecer.
Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introducción y uso de técnicas propias del pixoacao, una técnica y práctica de escritura callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros pixoacaos eran hechos con rodillos)[1]. Esto aporta violencia a la tipografía, sin perder visibilidad o claridad, contrastando con los trazos suaves y ondulantes comúnmente ocupados por el graffiti (o los crípticos e indescifrables del wildstyle), sin caer en los trazos económicos y eficientes del diseño y la publicidad.
En los graffiti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una inversión de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los gárgolas. A diferencia de lo que comúnmente pasa en el graffiti, hay una tendencia a mostrar la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de la línea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de producción (las texturas son más caras), haciendo una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los motivos incluyen importantes variaciones con respecto al imaginario general de los graffiti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo popular, remixando iconos de grandes marcas, presentándolos, haciéndolos aparecer no bajo la clave “contracultural” (como pasa comúnmente con los stencils, por ejemplo), sino bajo la noción de la cita directa y del reconocimiento. Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la iconografía del pimp o del chulo, acercándose a los diseños del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente monstruosidades. En estos graffiti, lo que tienen de gargs, es su aparecer como imágenes violentas o disruptoras, no sólo oponiéndose a la visualidad de orden publicitario, sino también distanciándose de otras prácticas de corte ilegal. Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta fricción con los discursos visuales con los que se relacionan, como una contaminación.
Otros gargs no tan eruditos en el dibujo como pueden ser KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se transforma en abuso, presentándose como un daño, con violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los niños que lloran de KNV. Acercándose a las estrategias de lo horrendo logran escapar a los tópicos típicos tocados por la circulación normal de las imágenes, puesto que el consumo de información de KNV y Solo yo, como el de muchos otros valora lo foráneo, lo macabro, las manifestaciones visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao es rescatado en relación con la escritura, en los personajes y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro en Neckface[2], icono de la destrucción de lo urbano.
Una opción al soporte clásico del muro como forma de inscripción de los mensajes callejeros es la señalética, abusada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilización de la parte de atrás de la señaletica ofrece un buen soporte para montar los autoadhesivos (una superficie metálica lisa), por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos legales que norman la circulación, principalmente de los automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la señal, de la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicación, estos stickers encaran al peatón[3].
Los autoadhesivos son, en su mayoría, reciclados de los offsets de las empresas de publicidad y de impresiones gráficas y permiten que el diseño no sea realizado directamente sobre el muro, como suele ocurrir en el graffiti, sino que es el mismo diseño el que se pega en la señalética. Ocupando este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera una diferencia entre la lengua que se habla y cómo se usa, manejando el léxico con distancia crítica (hablando desde el consumidor y el productor), oponiéndose a lo decorativo y comercial con suciedad y manipulación de los productos y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros productos electrónicos ideados por KNV[4] son tamagotchis con imágenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte un soporte electrónico portátil y una fotografía recortada insertada que rompe con el canon de las imágenes propias de cada soporte. En estos objetos (“ideas for gargs”) proyectan no un adelanto o novedad tecnológica, sino que se proyectan en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una ampliación en los cánones de recepción y uso de ellos[5]. El usuario, como operador de los mecanismos y soportes también aparece en algunos motivos de Mato, en los que plataformas analógicas con la apariencia de mezcladores y cajas de música, se fusionan con cabezas humanas, muchas veces ubicándose éstas en la posición de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones, aludiendo al momento de la creación como intervención y control de una plataforma, siempre mostrando una especie de corrupción del aparato, una violentación de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen una multivocalidad, [6]que les permite manejar los lenguajes de los que disponen, tomándolos como usuarios, es decir, no haciendo de éstos la lengua propia.
Las manifestaciones, en general, que se inscriben en la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del estado de la circulación de las imágenes, en que la industria cultural y su crecimiento acerca a la economía con la cultura, reemplazando a la cultura en lo referente a la producción de identidad. Ya no basta con la decoración de los espacios personales, de los objetos y la ropa en pos de una “identidad”, originalidad o algo similar, al interior de los espacios privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la ciudad. Lo que muchas veces es visto como un síndrome de apropiación de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser así, puesto que al hablar el lenguaje del flujo, no se genera este lugar, como tampoco una apropiación de un espacio o la generación de éste. Sólo se repiten las imágenes del flujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades y de visualidad “populares”, esto puede ser visto como algo bueno, es decir, que lo “urbano” tenga alguna capacidad manual o tecnificada de producir imágenes, aunque éstas en su mayoría reflejen una identificación con las industrias distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa precisamente la precariedad de los sujetos[7].
Dentro de esto, muchas de las manifestaciones “al margen de la ley” realmente terminan hablando la lengua oficial, repitiendo las formas del diseño más tradicional (y publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto es la decantación más difundida de lo que se ha llamado street art. [Street art no en el sentido general que implican las manifestaciones “artísticas” emplazadas en la ciudad[8], sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos de caracteres neotécnicos propios de las tendencias más difundidas del diseño (que cobran fuerza en su distribución vía Internet en el soporte flash), un ejemplo claro son los productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta jerga es Woostercollective].
El alarde de precariedad presente en las manifestaciones visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del diseño, al incidir en el índice de digestión de la imagen, contaminándola, o al manipular los referentes de este discurso, devolviéndolos con una distancia que podríamos llamar crítica, o con un excedente lúdico.
La aparición de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentáneo, estos tatuajes en el cuerpo de la ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad gárgola. Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando la tranquila canción de nuestra transición ecualizada[9]; son ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria en torno a la cual se reúne, o más bien dentro de la que se reúne, se refugia esta colonia de gárgolas disgregadas. “son gárgolas po... representantes de lo diabólico, lo oculto... algo que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque es la antimateria de esta sociedad”[10]
[1] Esta técnica también es muy utilizada por los picunches. http://www.fotolog.com/vomitas/10838596
[2] (En esa dirección, también hay un rescate de la estética trasher presente ya en El Bosco) http://www.fotolog.com/neckface
http://www.newimageartgallery.com/neckface.html
[3] http://www.youtube.com/watch?v=QvGNiHkB5bM.
[4] “knv **ideas for gargs**”. En http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521
[5] En cierto modo haciendo alusión a la ecualización moral que norma lo que puede aparecer en lo masivamente comercializable.
[6] la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar, que hace alusión al choque de los migrantes, en la construcción de las ciudades y su identidad, éstos hablarían una pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos realidades, conformándolas y no excluyéndolas.
[7] http://www.youtube.com/watch?v=TiOtGWsrPGc
[8] Dentro de las cuales están los stecils, graffitis de todo tipo, afiches, esculturas, intervenciones y un sinfín de prácticas posibles, olvidadas o por venir.
[9] el termino transición ecualizada es de Carlos Ossa.
[10] Igor en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.
Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Más bien es una etiqueta, que da cuenta de una relación, un reconocimiento, que toma parte con las ideas tejidas en torno a lo gárgola.
Lo gargs aparece en contraste con el flujo y distribución normalizada (legal) de las imágenes en la ciudad. Se inserta en el cuerpo total de la epigrafía callejera, que desde siempre se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular) de inscribirse en el exterior (en el espacio público); esto da cuenta de la insuficiencia endógena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cómo el exceso de estos parámetros no necesariamente configura las posteriores normas del flujo de las imágenes en el espacio público, lo que perpetúa la existencia de escritura marginal.
Lo gargs contrasta con el flujo visual, como los gárgolas contrastan con el flujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable, unas veces se muestra críptico y otras manipula los lenguajes de más fácil digestión, muta y encarna el espacio discursivo que lo ve nacer y que lo configura. Así, cada imagen gargs no busca oponerse directamente a la semiotización totalizadora de las imágenes del capital, sino que tratan de imponerse violentando el medio en el que aparecen.
Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de medios con lo gárgola, y del mismo modo trata de sacar provecho de esto, en su afán de aparecer.
Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introducción y uso de técnicas propias del pixoacao, una técnica y práctica de escritura callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros pixoacaos eran hechos con rodillos)[1]. Esto aporta violencia a la tipografía, sin perder visibilidad o claridad, contrastando con los trazos suaves y ondulantes comúnmente ocupados por el graffiti (o los crípticos e indescifrables del wildstyle), sin caer en los trazos económicos y eficientes del diseño y la publicidad.
En los graffiti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una inversión de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los gárgolas. A diferencia de lo que comúnmente pasa en el graffiti, hay una tendencia a mostrar la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de la línea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de producción (las texturas son más caras), haciendo una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los motivos incluyen importantes variaciones con respecto al imaginario general de los graffiti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo popular, remixando iconos de grandes marcas, presentándolos, haciéndolos aparecer no bajo la clave “contracultural” (como pasa comúnmente con los stencils, por ejemplo), sino bajo la noción de la cita directa y del reconocimiento. Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la iconografía del pimp o del chulo, acercándose a los diseños del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente monstruosidades. En estos graffiti, lo que tienen de gargs, es su aparecer como imágenes violentas o disruptoras, no sólo oponiéndose a la visualidad de orden publicitario, sino también distanciándose de otras prácticas de corte ilegal. Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta fricción con los discursos visuales con los que se relacionan, como una contaminación.
Otros gargs no tan eruditos en el dibujo como pueden ser KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se transforma en abuso, presentándose como un daño, con violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los niños que lloran de KNV. Acercándose a las estrategias de lo horrendo logran escapar a los tópicos típicos tocados por la circulación normal de las imágenes, puesto que el consumo de información de KNV y Solo yo, como el de muchos otros valora lo foráneo, lo macabro, las manifestaciones visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao es rescatado en relación con la escritura, en los personajes y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro en Neckface[2], icono de la destrucción de lo urbano.
Una opción al soporte clásico del muro como forma de inscripción de los mensajes callejeros es la señalética, abusada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilización de la parte de atrás de la señaletica ofrece un buen soporte para montar los autoadhesivos (una superficie metálica lisa), por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos legales que norman la circulación, principalmente de los automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la señal, de la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicación, estos stickers encaran al peatón[3].
Los autoadhesivos son, en su mayoría, reciclados de los offsets de las empresas de publicidad y de impresiones gráficas y permiten que el diseño no sea realizado directamente sobre el muro, como suele ocurrir en el graffiti, sino que es el mismo diseño el que se pega en la señalética. Ocupando este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera una diferencia entre la lengua que se habla y cómo se usa, manejando el léxico con distancia crítica (hablando desde el consumidor y el productor), oponiéndose a lo decorativo y comercial con suciedad y manipulación de los productos y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros productos electrónicos ideados por KNV[4] son tamagotchis con imágenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte un soporte electrónico portátil y una fotografía recortada insertada que rompe con el canon de las imágenes propias de cada soporte. En estos objetos (“ideas for gargs”) proyectan no un adelanto o novedad tecnológica, sino que se proyectan en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una ampliación en los cánones de recepción y uso de ellos[5]. El usuario, como operador de los mecanismos y soportes también aparece en algunos motivos de Mato, en los que plataformas analógicas con la apariencia de mezcladores y cajas de música, se fusionan con cabezas humanas, muchas veces ubicándose éstas en la posición de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones, aludiendo al momento de la creación como intervención y control de una plataforma, siempre mostrando una especie de corrupción del aparato, una violentación de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen una multivocalidad, [6]que les permite manejar los lenguajes de los que disponen, tomándolos como usuarios, es decir, no haciendo de éstos la lengua propia.
Las manifestaciones, en general, que se inscriben en la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del estado de la circulación de las imágenes, en que la industria cultural y su crecimiento acerca a la economía con la cultura, reemplazando a la cultura en lo referente a la producción de identidad. Ya no basta con la decoración de los espacios personales, de los objetos y la ropa en pos de una “identidad”, originalidad o algo similar, al interior de los espacios privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la ciudad. Lo que muchas veces es visto como un síndrome de apropiación de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser así, puesto que al hablar el lenguaje del flujo, no se genera este lugar, como tampoco una apropiación de un espacio o la generación de éste. Sólo se repiten las imágenes del flujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades y de visualidad “populares”, esto puede ser visto como algo bueno, es decir, que lo “urbano” tenga alguna capacidad manual o tecnificada de producir imágenes, aunque éstas en su mayoría reflejen una identificación con las industrias distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa precisamente la precariedad de los sujetos[7].
Dentro de esto, muchas de las manifestaciones “al margen de la ley” realmente terminan hablando la lengua oficial, repitiendo las formas del diseño más tradicional (y publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto es la decantación más difundida de lo que se ha llamado street art. [Street art no en el sentido general que implican las manifestaciones “artísticas” emplazadas en la ciudad[8], sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos de caracteres neotécnicos propios de las tendencias más difundidas del diseño (que cobran fuerza en su distribución vía Internet en el soporte flash), un ejemplo claro son los productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta jerga es Woostercollective].
El alarde de precariedad presente en las manifestaciones visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del diseño, al incidir en el índice de digestión de la imagen, contaminándola, o al manipular los referentes de este discurso, devolviéndolos con una distancia que podríamos llamar crítica, o con un excedente lúdico.
La aparición de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentáneo, estos tatuajes en el cuerpo de la ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad gárgola. Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando la tranquila canción de nuestra transición ecualizada[9]; son ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria en torno a la cual se reúne, o más bien dentro de la que se reúne, se refugia esta colonia de gárgolas disgregadas. “son gárgolas po... representantes de lo diabólico, lo oculto... algo que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque es la antimateria de esta sociedad”[10]
[1] Esta técnica también es muy utilizada por los picunches. http://www.fotolog.com/vomitas/10838596
[2] (En esa dirección, también hay un rescate de la estética trasher presente ya en El Bosco) http://www.fotolog.com/neckface
http://www.newimageartgallery.com/neckface.html
[3] http://www.youtube.com/watch?v=QvGNiHkB5bM.
[4] “knv **ideas for gargs**”. En http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521
[5] En cierto modo haciendo alusión a la ecualización moral que norma lo que puede aparecer en lo masivamente comercializable.
[6] la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar, que hace alusión al choque de los migrantes, en la construcción de las ciudades y su identidad, éstos hablarían una pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos realidades, conformándolas y no excluyéndolas.
[7] http://www.youtube.com/watch?v=TiOtGWsrPGc
[8] Dentro de las cuales están los stecils, graffitis de todo tipo, afiches, esculturas, intervenciones y un sinfín de prácticas posibles, olvidadas o por venir.
[9] el termino transición ecualizada es de Carlos Ossa.
[10] Igor en http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.
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